рак жопы

Вымни рак жопы. Люди, знайте, что в мире, даже в России, есть люди, которые умеют выминать рак жопы. Мы тоже искали на гугле. Мните.

Модернизм

Сгнию
бедный
блюститель
умственной
чис-
то-
ты.
Натуральный
человеческий
продукт:
я душистым душевным домашним блюдом проиграл
рас-
кру-
чен-
ным
бургерам мудацкой корпорации — копрорация: средство связи, изгвазданное в графине нечистотской
бам бам бам! — бамбоччиада
бам бам бам! — бамбоччиада
надо
надо
надо
надо
надо
же какой ритм
как сладок стук морфемных молотков
кукик пукик какие руки
тутик фукик тупик и скука
бутылёк мотыльков
фурнитура корольков
и чем дальше, тем бессмысленнее: это путь Джойса в частности и всего модернизма вообще — всё началось с "Дублинцев", где были выдвинуты некоторые положения эстетической программы модернизма, и кроме того воссоздавался целостный мир крупной общности, а закончилось "Поминками по Финнегану" — самоцельной игрой с языком и бесструктурным бесовством нарратива. Пять мне, о. о. о. о. ла. ла. ла. ла. ла.

Поток, I

Qualis unusquisque est, talia et sibi videntur. Как человек настроен, так ему и представляются вещи. Сегодня мне всё враждебно, но только потому, что я сам неспокоен, затравлен. Но если мне кажется, что я затравлен, то это значит, что моя душа представляется мне затравленной. И что же вызвало это настроение? Бесконечная цепь настроенностей. Я слов довольно не имею, чтоб объяснить, что разумею; розовый парень в розовом махровом джемпере, сухо шмыгал носом, черные пакеты, татуировка на запястье, ремень с железными набивками, очки в старинном футляре, крупный нос, рябая шея, румянец, подвёрнутые рукава, качание головы в такт музыки; это то же чувство катастрофического стыда, когда меня меня поймали в детстве за то, что я дразнил бабку; написать бы переделку боккаччевской новеллы о Мелиссе, идущем в Иерусалим за советом к Соломону - возлюби сам; слоистый плотик из сухой глины среди стремнины; идеальные кексы, каждый в своей тарталетке, стаканчике и пакетике; холодный компот в перламутровом термосе; грустный взгляд несчастной молодости, похожий на взгляд отца; желтоватая пыль на заду бордовых джинс; сухотворные пульсации мокрого песка при нажатии ступнёй; грусть, грусть, грусть; поцелуи во дворе; ты её уже похоронил; очки и красные выемки на переносице; водитель, который "не надо держать меня за дурака"; пламенный стыд; сомнения, сомнения, сомнения; страх за сестру; бессмысленный поиск в телепрограмме графы футбола; притча о мальчике, не ставшем чемпионом мира по водному метанию плоских камешков; эту историю мне подсказал Вуди Аллен, но только я расскажу её по-другому, лучше как мне видится; запах мочи, преследующий всюду и напоминающий парня из соседнего двора, который раньше вонял мочой; голодная кошка на кухне; оттягивание ужина; шейный порез шипастой веткой с налепленным роем тли; смотрел сегодня в мазутный сумрак автослесарской, где ходил силуэт человека с голым торсом и думал, что судьба силится определить меня туда, тогда как я чувствую в себе силы поселится либо в Нью-йорке, либо во Флоренции и писать для начала по-русски; отделаться, отделаться, отделаться от червя сомнения и вознестись, я могу, сумею найти слова и синтагмы, чтобы выразить многое; худая смуглая девушка по правую руку с вислой кожей вкруг коленок; я стану, кем хочу; только надо работать, работать, работать, но поток сознания представляется таким лёгким: его не составляет труда поднять на видимую текстовую поверхность, тогда как произведения чистого вымысла требуют кропотливых археологических раскопок и миллион взмахов крохотной кисточкой; высокая кукла в белом свадебном платье, прислонённая к обшарпанным железным воротам; сойка, перепрыгнувшая адеснотный билет на самолёт.

О детстве, счастье и провинции

Мой родной город — со всеми его склизкими улицами, кривобокими домами и универсумами облезшей вещественности, со всем его гадким несчастным населением, со всей его нищенской инфраструктурой, со всеми его богомерзостными дворами, взлелеявшими в своих глухих колыбелях не одно поколение абдеритов и слепцов, — этот город отзывается во мне тошными ощущениями нечистоты и брезгливости. В сущности, неважно, что это за город. Это город М..., то есть любой захолустный городок любой страны, по-гоголевски зачинающий комедию нравов и полагаемый Гофманом пригодным для начала ужасающей повести. Словом, провинция. В таких городах неосуществима идея счастья, которую утверждают бунинские строки («А счастье только знающим дано…») и которую я признаю единственно возможной для себя и признавал бы её таковой для своих потомков, покуда бы желал их возникновения. Это счастье цветущего ума и исполняющихся желаний, когда каждая крупица мира любима и отзывчива, когда каждая секунда жизни исполнена смысла и света. Амперцвест замечательно сказал об этом: "Когда во всём, что есть, я буду видеть всё, что было, когда все в мире кадки с померанцевыми деревьями напомнят флоберовское крыльцо, когда воображение будет бодрствовать постоянно, — тогда я буду счастлив". Под таким счастьем Амперцвест подразумевает эйфорию эрудита, для которого ткань действительности является тканью идей и образов и для которого не существует дрёмы мысли. Счастьем, трансцендентной гармонией становится уже не просто "чистый воздух, льющийся в окно", но чистый воздух, льющийся в окно и воскрешающий в памяти воздух, лившийся в окно в прочитанном шесть лет назад (или вчера) романе (интересно, чистый ли воздух льётся в окно, у которого вермееровская девушка читает письмо?), или напоминающий фильмовую сцену, в которой видно, как ветер колышет оконную занавеску в комнате, где сидят два человека (у одного на лбу шрам), или иной обрывок нарратива минувшего, не имеющий отношения к воздуху и окну. Ибо есть те (и их не разбуддить), кто в целях возвышения духа обессмысливает проявления реальности, признавая их малоубедительными иллюзиями, и есть те, кто, без устали гоняясь за призраками означаемого, стремится обрести через них связанную с универсумом искусства метафизическую схему мира. Я принадлежу к последним, и таково моё счастье. Но в провинции, насколько мне известно, нельзя обрести иного счастья, кроме счастья упитанного бытия, счастья ленной души, «усыплённой дурманом житейского», не касаемой скептическим скипетром «высокоинтеллектуальных рефлексий» (слегка громоздкий синоним терзаний духа, слышанный Амперцвестом в муравчатом мраке двора католической церкви от одной недалёкой падали, балансирующей на грани мудрости и нигилизма; когда Амперцвест зачитывал своё эссе «Пугливое животное провинции» на импровизированном симпосиуме в одной из московских австерий, та же падаль нападала на него с сиспастом танатологических аналогий: «Разоблачать провинциализм — это то же самое, что гневаться на труп за то, что он источает вонь»). Позвольте же мне констатировать.

Пару лет назад я встретил в Москве человека, представившегося Камиллом М., профессором французской литературы. У него был багровый шрам на лбу, густой голос и мирная медлительность манер, которая служила очаровательным довеском к тому, что он изрекал. Мы беседовали в неформальной обстановке, в тёмном углу безлюдного кафе. Помню, он говорил: "Ваше развитие, значимость ваших поступков и обретение вами индивидуальности зависят от того, как часто вы мыслите. Большинство людей не мыслит вообще. Автоматы". В течение вечера профессор настойчиво предлагал розовую брошку в форме литеры «М» в обмен на мою пряжку в виде зодиакального символа. Я отвечал, что отдал бы её за так (хотя б ради символического слития вещиц в "мрак"; в мраке и протекали попытки бартера), но уж больно дорога как память. Речь зашла о надеждах и молодости. Камилл М. сообщил мне ехидную идею "колумбариев амбиций и надежд", каковые колумбарии надлежит воздвигать в провинциях, у всех на виду, куда каждый, кто имел некогда умственные потенции, мог бы принесть урну с прахом своего таланта и ума. "Вы удивитесь, молодой человек, — сказал Камилл М., выставив над оранжевым абажуром бледную маску лица, — если узнаете, как много в провинциальных городах гениев, гниющих от невостребованности". Он на миг замер, моргнул и с сухим вздохом втянул гордый лик обратно в поле сумрака. Продолжил уже оттуда: "Я уехал из родного захолустья, когда мне было двадцать пять. Я думал, что обрету всё, о чём мечтаю, когда попаду в большой город. Я ошибся. Я привёз в столицу все свои провинциальные привычки, всё своё периферийное малодушие, и не смог измениться. Многие находят, что и в провинции, и в мегаполисе, независимо от уровня успешности карьеры, молодых людей ждёт одно и то же — гнитие души и мозга. Различие только в том, что в первом случае причиной служит отсутствие питательной среды, а во втором — деморализующая беготня и гнёт дел. Однако позволю себе заметить: гнить уездно тяжелее. Там дальше влажного дивертисмента дело не заходит". Последние слова являются, конечно же, остроумным намёком на высказывание братьев Гонкур: "В провинции и дождь — развлечение". Профессору, вероятно, была хорошо известна тройная формула провинциального существования: скука, невежество и безволие. "Знаете, что? Я дарю вам свою брошь. Пусть она будет означать для вас Молодость. Помните: это лучшее время вашей жизни", — сказал профессор в конце нашей встречи, положил изящную м-образную безделицу на стол и вышел из кафе.

В провинции действует традиция одинаково грустных и одинаково невзрачных судеб. Это значит, что люди там из поколения в поколение живут несчастливо; и обстоятельно и обскурантно тратят жизнь на то, что жалуются на погоду, высокие цены, на склоки с соседями, родственниками и продавцами, на злопыхательство, на мелкий бизнес, мелкую работу и мелкие чувства, тратят жизнь на рождение и воспитание детей, которые вырастают и тоже, обстоятельно и обскурантно тратят жизнь на то, что жалуются на погоду, высокие цены, на склоки с соседями, родственниками и продавцами… И так — всегда, из года в год, round and round. Но хорошо ещё, что многими жизнь там тратится на этот, словом, геоморный геморрой; потому что некоторые беспробудно бухают. Занятие это не заслуживает такой взрывной звукописи, такой фонетической рюши, однако мне необходимо как-то сгладить, забубнить воспоминания об обрюзгших алкашах, населявших улицу, на которой прошло моё мракобесное детство. В детстве я питал небрежение к литературе и искусству, предпочитая им чумазую культуру дворовых приключений. Я жалею, что потратил детство на двор, на гаражи и загаражье, на крыши и недостройки, на "мам, можно пойти погулять". Не для этого нам детство. Оно нам для того, чтобы полюбить свет, природу и искусство. Эй, неродившиеся дети, будущие эмбрионы, фантомные младенцы, если есть у вас возможность выбирать утробу, пользуйтесь этой возможностью. И вот ещё неоправданно дерзкий совет всем молодым людям: не планируйте детей до тех пор, пока не будете счастливы, пока не полюбите мир и знания, пока не избавитесь от ненависти и тревоги; а если вы полагаете, что рождение ребёнка и явится тем самым счастьем, то это вздор. Всё у них будет так же, как и у вас, – они продолжат традицию вашего несчастья и вашей духовной тьмы. Их «мечтам мерцающий маяк» погасит ваше зашоренное мировоззрение, их веру в будущее изничтожат ваши собственные неудачи. Сегодня мне что-то нездоровится, так что я пойду, тем более, что некто уже исходится пеной.

Кстати сказать: когда полгода назад писал этот текст, мне приснилось, что текст этот замерцал звёздобуквенным памфлетом на ночном небе, и все несчастные люди моего родного города повысовывали сонные головы из окон, чтобы поглядеть на изобличительное поднебесье; не успели они прочесть и строчки, как кто-то закричал: "Ах ты, Светка, мразь, с мужем моим ебаться удумала?!" — после чего весь народ, все девяносто тысяч илотов, включая младенцев, стариков и обрюзгших алкашей, стали собачится меж собой, и собачились до рассвета, а когда наконец кто-то спросил, что это светилось там на небе, на небе свеченья и след простыл. Мораль: ублюдочное сознание провинциалов и эстетика звёзд — несовместимы.
image

Невеликая экранизация невеликого романа. "Великий Гэтсби" База Лурмана.

kinopoisk.ru-The-Great-Gatsby-2159481Глядя на киноверсию «Великого Гэтсби», — глядя, впрочем, сначала с недоумением, но потом с увлечением, — хочется выдавить обывательское: «О, а фильм лучше». Лучше книги, в смысле. Когда, в тридцатых годах прошлого века, через десять лет после публикации, о «Великом Гэтсби» забыли, то справедливо воплотилась альцгеймерова судьба тяп-да-ляпного романа, желательная для всех неудачных литературных произведений. Но тот факт, что «Великий Гэтсби» дожил до наших дней, да ещё и напросился на дорогущую экранизацию, — удивляет; тот факт, что благодаря метким сценаристским преобразованиям экранизация оказалась гораздо приятнее первоисточника, — поражает; тот факт, что роль Ника Каррауэя исполнил Тоби Магуайр, — смущает; тот факт, что экземпляров «Великого Гэтсби» в связи с выходом фильма распродано больше, чем когда-либо, — побуждает порассуждать на тему воскрешающего влияния искусства визуального на искусство текстовое, — и вся эта цепочка эмоционально окрашенных фактов уже, вероятно, тяжкою гирею висит на вас, куда ни бежали б, но ничего не поделать, ибо так преломляется «Великий Гэтсби» в отдельно взятое восприятие отдельно взятого человека.
original19201712
«Великий Гэтсби», безусловно, красив, дорог, пышен. Он, как и все фильмы в мире, о любви, о любви, пожалуй, необычной. В негостеприимной, холодной, не занавешенной там и сям зелёными экранами реальности такая любовь встречается редко и зовётся вечной, безрассудной. Ради этой разновидности совершаются поступки финансово фантастические: селятся в почти что замке, расположенном на овальном острове с — как же, как же не припомнить эту деталь — «приплюснутым основанием», учиняют чрезмерно величественные вечеринки, где вьются ленты конфетти, где льётся литрами спиртное, где зависают до шести и знать не знают о застое, где такой «долбасит бас», что невольно ищешь среди экранной пестроты того «ниггера», который «качает эту тусу», но не находишь, то ли оттого, что пестрота слишком густая, то ли оттого, что перед глазами — век джаза, а не хип-хопа.
original19201976
Но искать не стоило, потому что режиссёрская эквилибристика эклектизма в первой половине фильма настолько нагла и опасна, что ну его, этого База Лурмана, который зачем-то наводнил вступительную часть повествования пляшущим бутафором муленружеского характера, отчего «Великий Гэтсби» некоторое время смахивал на очень дорогой утренник, на котором только Тоби Магуайр, с его несколько детским выражением лица и с его несколько простодушным изгибом улыбки, выглядел, будто в своей тарелке.
original19201547
Впоследствии Лурман, очевидно, одумался, и «Великий Гэтсби» принял человеческий вид, явив всё-таки кинематографические свидетельства об изучении его режиссёром таких основ, как мизансценирование и драматургия, — и это сказано не издёвки ради, просто первые полчаса «Великий Гэтсби» действительно производит впечатление затянувшегося трейлера.
original19201404
Спасает «Великого Гэтсби» из болотной топи артикулированной роскоши сам Гэтсби, предстающий смуглой физиономией Леонардо ДиКаприо на фоне неестественно звёздного неба. На ноги же ставит несостоявшегося утопленника уже другая сцена, невероятно тонкая по актёрским гэгам и общему настроению, когда средь оранжерейной пышности пышут новорождённой страстью двое влюблённых, которые немного погодя будут замечены в забавном эпизоде с летающими сорочками. И когда внимательно следишь за ДиКаприо, за мимикой, за психологическими и поведенческими реакциями этого даровитого обделенца, то нащупываешь какое-то чудовищное соответствие между характером персонажа и актёром, который его играет. Потому что почти все мимико-поведенческие фишки ДиКаприо характерологически обусловлены: злостно играющие желваки — военным прошлым, мягкость и трепетность — блаженной влюблённостью, а кульминационная, по-дикаприовски накалённая ярость — тем и другим одновременно, в химреакции. И даже как-то трогательно видеть ДиКаприо в том положении, в котором он оказывается в финале, а если кому-нибудь вдруг придёт в голову, по ассоциативной случайности, что положение это напоминает о печальной участи одного небезызвестного газетного магната, то может сделаться даже пронзительно, как сделалось, например, мне, но не из-за этой симпатичной параллели, не из-за раскрошенной в шлак мечты, а из-за того, что Гэтсби так и не узнал, что "она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки".
original19201932

Заметки читателя. Смешанные мысли и изречения.

"Коллекционер", Джон Фаулз.
***
Ну вот и дочитал. Что сказать. Если не взирать на бедность и бледность языка, это, несомненно, хорошая книга. И она вот о чём. О пагубном влиянии мещанского класса на класс творческой интеллигенции. Фаулз аллегорически описал то, как высокие устремления и творческие амбиции нравственно чистой девушки из креативного класса грубо и нелепо сжигаются всполохами импотентной нежности узколобой мещанской ничтожности. Это сюжетно артикулированная, спелёнутая мейнстримной фабулой и девичьим эпистоляром история напрасной гибели одухотворённой натуры, — история, в усадебно-тематических чертах набросанная Чеховым (филологическим братом Фаулза, ибо оба просты как три рубля) в "Доме с мезонином". "Коллекционер" — это вроде как о родителях, которые подрезают крылья своему ребёнку, только в другом ключе. Вроде как частный случай столкновения людей нетворческих с творческими, в результате которого один погибает. Короче, это метафора убогого антиинтеллектуализма рабочих мразей, благородных быдляков, необразованных, да и не желающих образовываться, тварей. "Ваш никчёмный мир вещичек, а также ваша, ну, как её, ебучая ориднарность, зомбоящик и ваше тупорылое, ну вроде как муравьиное, копошение в бумажках, — всё это губит творчество, неординарность, интеллелектуальность, одухотворённость тех Немногих, кто хочет сделать этот мир лучше" , — вот, думаю, что хотел сказать Фаулз. 
***
Есть некоторые противоречия в психологии поступков Миранды. Конечно, можем списать на то, что она женщина. А можем и на то, что Фаулз — всего лишь хороший писатель книг, а не гениальный мастер деталей. В разговоре с Фердом Миранда говорит, что для нее явления в мире делятся не на правильные и неправильные, а на красивые и уродливые. Чуть погодя, она противоречит себе, называя принципы Ч.В. "правильными". И совсем мелочная придирка: сначала говорит, что сможет убить Фреда, если подвернется случай; и когда он подвернулся, Миранда бьет своего похитителя обратнораскольниковым образом — тупой стороной топора. Хахахахаахах. Что я придрался. Ну его. 
***
Те немногие прелести "Коллекционера" (ну, к примеру, то, что Миранда изменяется в системе (ценностей) координат, в которую её поместили, и уж благодарна Фреду, и уж чувствует вину перед ним, да ещё несколько симпатичных постмодернистских кивков) не могут искупить его художественной бедности и того, что почти всё предложения в нём образованы захудалыми фразеологизмами, которые, впрочем, хоть и служат особой цели, а именно репрезентации малограмотности Фреда, могли быть написаны и в третьем лице, но, сдаётся, Фаулз поленился.  
***
Если позиция Миранды в дневнике выражает позицию Фаулза, то он лицемер, который не осознает этого. Критикуя масс-культ, Фаулз критикует его масс-культовым образом, ибо литературка его, вся форма её выражения, простейшесть фразировок — она для масс-культовых умов, простая такая, ну, знаете. 
***
Какое-то нагло прямолинейное разделение людей на серых и творческих. Как у Достоевского — разделение на обыкновенных и необыкновенных. Просто, старо, огульно. 
***
Конечно, отношения Миранды с Ч.В. (когда расшифровывал для собственного удобства эти инициалы, угадал имя и почти все буквы фамилии) на свободе насыщены параллелизмами её отношений в подвальном узилище с Фердом.
***
"Коллекционируя", начинаю постигать прелесть и простого слога. В чем она? Не знаю, захватывает, может, держит, так держит, что уж однозначно до конца прочтёшь, ну точно текст рекламный, только разросшийся. 
***
Осознаю недостаток знаний: почти ни одна фаулзовская отсылка мной не была воспринята. 
***
Читаю "Коллекционера" — и из-за его простоты одолевают бальзаковские "поэтические и мимолётные эффекты": мол, щас возьму, да и осилю всю мировую литературу одним махом. Хер там. Такая вот многообещающая простота фаулзовской подвальной стори. 
***
Что-то зудит, какая-то аналогия, когда читаю об отношениях Миранды и на-двадцать-лет-старше-чем-она художника. 
***
Лучшая фраза — "Думаю об оплате, а картина еще и не начата". 
***
Сиквел лучшей фразы — "Я не смогла бы его излечить. Потому что его болезнь — я". 
***
Самая художественно состоятельная (вероятно, единственная такая) фраза — "мрак ночи, клубящийся тьмой провалов"
***
Лучший момент — разговор Ч.В. и Миранды на кухне. Про женщин, конечно же. 
***
Омерзительные цитаты из "Бури". Чистым текстом. Как есть. Сука. Что за прямолинейность. Вырвал бы глаза Фаулзу за это. Ну ладно — один глаз. 
***
Много рассуждал о литературе постмодернизма. Писать лень. 
***
Миранда, порицая эгоизм любви, кажется, забывает, что любовь Ч.В., как любовь любого творца, тоже эгоистична. 
***

Долой азбучные истины. "Криминальное чтиво" Квентина Тарантино.

Рецензия на "Криминальное чтиво" - моя давняя мечта. Я помню, как три года назад прочитал рецензию Сергея Кудрявцева на этот фильм и был поражён - культурологической шириной анализа, широкой культурой сопоставлений. Тогда же я понял: текст на "Криминальное чтиво", но что более важно - впечатления от него, нужно выдержать в себе. Выдержал. Написал. Как смог. Как захотел. Как мечтал. С любовью. Мягкой и безоглядной.  
   Посвящается В. К.   
В 94-ом все сказали: «Он — гений». Одним из символов нашей эпохи является то, что гении больше не влияют на нас. Они не изменяют мир. Жертвенная гениальность Шопенгауэра прошла, как и гениальность-после-смерти. Пьедестал культуры занят гениями прижизненными — теми, кого выдумываем мы. Сама же гениальность заключена в тончайшей настройке будущих комбинаций из уже смоделированных художественных образов, в продуцировании элементов для игры аллюзий и гиперссылок, в грамотном воровстве у других, наконец. Случаен ли для одного небезызвестного тарантиновского фильма самурайский меч, которым Бутч расправляется с извращенцами в подвале? Случаен ли рассказ Мии Уоллес в исполнении Умы Турман о девушке, мастерски орудующей ножами? Случайно ли словосочетание «Джанго Буги», звучащее в титровой песни «Криминального чтива»? И что есть «Криминальное чтиво», как не, выражаясь языком имажинистов, «каталог образов», прошитый орнаментальной диалогичностью? А наша любовь к этому фильму? Трепет, нежный трепет от мысленного воскрешения того или иного образа, да и только.
0b904b8f16af32d29588db4ca94468a127bb066e4630790700da5a16666091c1348821e5d257c438ecd67f709a7a8263
Лишь конченые неофиты от культуры требуют переворота. Творческой революции. Сценаристских преобразований. Идейных прорывов. Хах. Получите компиляционную дулю, заткните рот узорчатым кляпом искривлённой фабулы. «Вся соль истории в том, что они грабанули банк те-ле-фо-ном», — чеканит Тим Рот. Вся соль истории в том, что один парень грабанул Каннский кинофестиваль визуализацией своего коммуникативного опыта. Во как. Это как если бы вы получили «Грэмми» за ваших кухонных философствований диктофонные записи, сделанные в антураже отклеенных обоев и сигаретного дыма, сизой простынёй стелющегося под потолк… впрочем, какая разница — диктофон записывает только звук. Сказано немного преувеличенно, но всё же нельзя не признать, что Тарантино не просто легитимизировал пацанскую философию, но провозгласил торжество обыкновенно-необыкновенного трындежа, повседневной трескотни. Раньше объектив кинематографа был направлен на события громкие, исторически сакрализованные и значимые. Тарантино тарантливо повернул его в сторону будничной приземлённости, отчего эксцессы криминальной бытовухи превратились в предмет культурологического исследования, а ламентации незадачливых гангстеров — в предмет цитирования и заучивания. Две оппонирующие плоскости — криминальная среда и обывательская коммуникация — сращивались, и получался неповторимый гибрид стиля, артикулирующий значимость деталей, имён, марок автомобилей, сигарет и прочих мелочей.
 
b255aa85e61ae1c643e33596ab0b0f0ap_590816362b62f2ec7d388d11b189ab4a388a8
Но ода обыденной феноменологии воплощалась в «Криминальном чтиве» перфекционистской техникой кинонарратива. Стартовая диалоговая каватина, прерываясь титрами, всплывала только в конце, закольцовывая композицию финальным твистом. Убитый в первой части повествования персонаж гениально воскресал во второй. Кости линейного монтажа были вывихнуты. Мистические ощущения вызывались не вмешательством высших сил, но кривотолками событий. А неофиты от культуры продолжали требовать переворота. Один из любимых режиссёров Тарантино Говард Хоукс говорил: «Великий фильм содержит три крутые сцены. Ни одной плохой». Квентин Тарантино не просто реализовал этот постулат в 1994 году, он его изменил. Отныне великий фильм содержит три не просто крутые сцены, но три крутые сцены, искромсанные тесаком монтажа и перемешанные между собой. А о плохих и речи быть не может. И если вы ещё не поняли, «Криминальное чтиво» — великий фильм. 
p_5907826e28364001869670f0406654c22b39dccc6645ef5f641618075dcdbf0215e70
Кинематографическая ли эрудиция Тарантино преобразилась в гениальную экранизацию гениальных словоизлияний или же это личный опыт когда-то где-то услышанных или пережитых диалогов вырвался наружу «пауками света» (как же я люблю эту фразу у Керуака) — вопрос спорный, примерно такой же, как и — а можно ли считать отрывок из Иезекииля, не раз произносимый Джулсом, своеобразным религиозным подтекстом «Криминального чтива»? Ведь если библейская цитата поставлена в один ряд с пародийными ссылками и иронизаторством, не становится ли она сама насмешкой, десакрализующей священное писание примерно так же, как если бы кто-нибудь написал «священное писание» с маленькой буквы? От ответа на вопрос зависит то, чем является «Криминальное чтиво» для каждого из нас: глянцевитым «каталогом образов», пролистываемым под нетленный саундтрек; экзистенциальной притчей о том, что не стоит подолгу засиживаться в туалете с бульварным чтивом али ещё с чем в руках; грустной историей о неведомых законах нашего «чугунно-решётчатого мира причин и следствий» (как же я люблю эту фразу у Набокова). 
712f777a2e01b029f579c3311365252cp_59079bdacbd265c0c0550a32550e4fff3db9d
Но квентинсенция тарантиновского творчества в неформатной авторской дискурсивности, а по-пацански — в неповторимом балабольстве. Порой повествование «Криминального чтива» намеренно растягивается, чтобы дать Винсенту и Джулсу ещё пару свободных минут для обывательского трёпа, ну, все мы помним, как они отходят в сторону для обсуждения массажа ног, решив, что ещё рано наведываться к лузерам, что стащили таинственный чемоданчик, содержание которого породило не одного интерпретационного монстра. Тарантиновский диалог пренебрегает нарративом, унижает и стебёт его, заставляет ждать. Но иногда кажется, будто внутри дискурса создаётся некий Другой, некая персона, являющая собой антитезу диалогу, свободному общению. Например, Джулс рассказывает о парне, у которого проблемы с речью с тех пор, как громилы Марселласа выкинули его с балкона. Но если это может быть списано на интерпретаторские козни разыгравшегося воображения, то что делать с эпизодом в ломбарде, в котором грубо визуализируется популярное «shut up» — Бутч и Марселлас привязаны к стулу, а во рту у них по кляпу. Внезапно диалогичность замыкается, непристойно затыкается БДСМ-хреновиной. Но фокус вот в чём. Инерция и долгоиграющая мелодия тарантиновского диалога заставляют слышать слова, даже когда они не произносятся. Бутч и Марселлас ничего не говорят, но оно и не нужно: в мозгу уже сложилась их речь. Так может за неумолкаемой трескотнёй всегда стояло подсознательное желание заткнуться?.. 
g_pulpFicton_big_001p_fp_f (1)
Но если и это кажется вам азбучными истинами, поговорим о другом. О том, почему Тарантино перестал снимать гениальные фильмы. О том, почему гениальность, когда-то кем-то признанная, вдруг превратилась в чисто ремесленническое создание примитивных поделок, пусть стилизованных, пусть эффектных. Вероятно, креативного запала Тарантино хватило только на начало карьеры. Ироничная живость диалогов и гениальная парадоксальность воссоздаваемой реальности растворились в тумане «ангельского мегаполиса» — Тарантино растерял нечто важное, утратил энергию насмехающегося кукловода, пристрастился к самопародийности. Гении не изменяют мир. Мир изменяет гениев. «Вся соль истории в том, что они грабанули банк те-ле-фо-ном», — всё также чеканит Тим Рот. Вся соль истории в том, что голливудский мейнстрим грабанул сокровищницу тарантиновских фишек, которых хватило только на первые четыре сценария. Но и этого достаточно. Ибо что есть наша любовь к «Криминальному чтиву», как не вечное к нему возвращение.

Skyfall in love. "Координаты Скайфолл" Сэма Мендеса.

kinopoisk.ru-Skyfall-1983735--o--После недвусмысленного размаскулинивания финчеровской «Девушкой» Дэниел Крейг скидывает пуховик и облачается в строгий костюм, обзаводится ранением в плечо, что частично лишает его способностей, совсем как некогда Питера Паркера, пристращается к алкоголю, уходит (sony vaio) в тень после неудачной операции, но, осознав долг перед родиной, в сердце которой подорвали здание MI6, решает всё-таки покинуть отпускной парадиз и бороться с бледнобровым злом, и всё это совсем как, надо же, Брюс Уэйн, только последний героически корячился в какой-то там канаве, а первый бравадно дуэлился со скорпионом, потешая аборигенов. Двадцать третья часть бондианы выглядит нарядно, но не аляписто, интеллектуально, но не заумно, динамично, но не бездумно, снята со вкусом, но без вычуры. 
Оно и понятно: выпускник Кембриджа, обнявший статуэтку «Оскара» уже после дебютного фильма, не мог снять плохо. Экшн-вальс Мендесона так же умён и остр, как конфликтный вальс его драм. Если драка, то не просто так, а с превращением дерущихся фигур в чернильные тени на фоне (swatch) дигитальных медуз. Если диалоги, то не просто так, а с ожерельем из остроумных, почти афористичных фраз. Если злодей, то не просто бритая шайба, а по-копполовски вертолётствующий, извивающийся в кольцах собственного сарказма обворожительный испанец с железобетонным мотивом и склонностью к мимическим поддразниваниям. 
Вылупляясь бодрой сценой на стамбульских крышах, по которым ещё недавно скакал в унисон Нисон и его гранатомётная дочурка, «Координаты Скайфолл» прерываются зачаровывающим титровым клипом и многоголосьем певицы Адель, после чего в ленте вплоть до финальной сцены наступает торжество места и образа действия. Неоновая цветистость шанхайских небоскрёбов совокупляется с плавающим в лазоревом бассейне Крэйгом, оргазмируя сценой, заставляющей мечтать о dolce vita. Потом Макао. Эта локация пылает румянцем плавающих огоньков, ряды которых рассекает идеальная фигура Бонда, направляющаяся в экзотическое казино, чтобы сначала очаровать обладательницу отсвечивающего медовым оттенком декольте, а затем лицом к лицу встретиться с бритвенно опасным террористом на постапокалиптическом острове. Чуть-чуть skyfall in love, чуть-чуть интриги, чуть-чуть красивых драк, и происходит важнейшая для ленты вещь: верифицируя заявленный Бондом консерватизм, она пересаживает агента 007 на ретро-мобиль и везёт его к туманным взхолмьям Шотландии. Аристократичнось окончательно триумфирует, обезоруживая эстетствующего зрителя, например, меня. 
Вряд ли кто проведет чёткую границу между Бондом и любым комиксовым героем. Бондиана разве что не настолько суггестивна, чтобы отуманивать разум миллионов подростков, а во всём остальном схожесть стопроцентная. А, может, после просмотра «Координат Скайфолл» иным взгрустнётся оттого, что всё в их жизни серым серо, иные помешаются на идее приобретения Aston Martin DB5 — кто знает, к чему может привести шрапнель брендов, раскиданная по фильму. Варан никогда не укусит подобно крокодилу, маловероятно трижды попасть не во врага, а в лестницу, по которой он взбирается, стихотворный пафос излишен, а шикарная француженка, пусть и побывавшая в публичных домах, слишком доступна. Но «Бонд» не перестаёт быть «Бондом» — нарядным luxury-movie, к которому не возникает абсолютно никаких претензий.

"Безумная любовь" Жака Риветта.

Было время, когда критики, будущие основоположники новой волны французского кинематографа, помешались на «теории мизансцены» и «политике автора». Суть первой заключалась в особо тщательной проработке положений актёров в кадре, суть второй — в особо тщательной проработке индивидуального видения материала. Прошло время, и критики стали режиссёрами. Но помешательство никуда не делось. Один из единомышленников, среди которых — Ренуар, Трюффо, Ленар, Годар, в 1969 году снял фильм про блукающего в потёмках творческого смятения задрота от мизансценирования, жизнь которого пошла под откос из-за неудавшейся постановки, или же наоборот, кто знает — Риветт был неоднозначен. Трюффо говорил, что, не будь Жака Риветта, не было бы и новой волны. Действительно. Жак Риветт снимал много. Так много и так долго, что волна превращалась в цунами.

Чтобы сразу же прояснить, что такое «Безумная любовь», скажем, что в её сценарии было полным-полно подобных фраз: «В этот момент снимается сцена, которая будет сделана, как получится». «Безумной любовью» Жак Риветт воплощал ренуаровскую идею кино. Кино, где режиссёр притворяется спящим, кино, где импровизированно диалогизируются проблемы — от личностных до театральных, кино, абсолютно ничего не навязывающее зрителю, кино, где события происходят сами по себе. Есть мнение, что книги не пишут — что они сами пишутся. Так и Риветт: не снимал свою «Безумную любовь» — она сама снималась. Феноменальная в своём художественном методе, она была фильмом без начала и конца, а если сознательно — начиналась так, словно шла уже часа три, просто мы не видели её, пока не нажали плэй, как не слышали звука падающего дерева в лесу, пока не подошли ближе.

«Безумная любовь» лжефиниширует как минимум три раза, и каждый раз так правдиво, что веришь. Это фильм, которому никак не надоест заканчиваться. Он самолюбуется, поглаживает себя рифмой александрийского стиха, соблазняет мелькающими тенями опахальных ресниц. Главный герой ставит пьесу… чёрт, здесь нет главного героя. Ведь Себастьян, француз Жан-Пьер Кальфон, действительно ставил «Андромаху» Жана Расина, подбирал актёров, работал с ними, мизансценировал и авторски политизировал их, а Жак Риветт просто за этим наблюдал. Снимал то, как режиссёр работает. Был режиссёром режиссёра. Снимал одновременно и художественный фильм и документальный. Настоящая метафизика кино. Сведём «Безумную любовь» к более или менее связной фабуле и получим вот что: Себастьян ставит «Андромаху», актриса по имени Клэр, играющая центральную роль, уходит (Себастьян и Клэр — влюблённая пара), у Себастьяна случается кризис — он начинает критиковать актёров за то, за что некогда Трюффо критиковал экранизации романов, выполненные переносом текста в сухие слова, то есть за отсутствие индивидуального видения, на котором был помешан кружок Кайе дю Синема. Постепенно пьеса рушится, методы не работают, любовь не любится, а ревность Клэр ревнуется. Сценические несовершенства изъянят бытие. Театр проникает в жизнь, от него не убежать: Себастьян притаскивает репетицию домой, ещё больше распаляя Клэр. Не ослеплённый музой своей, Себастьян отчаянно ищет вдохновения в постели с другими женщинами. Не находит.

Пока репетиции «Андромахи» полуимпровизированными интермеццо половинят хронометраж, Клэр утоляет печали бессмысленным шопингом, докучает потерянному Себастьяну постельными рефлексиями и комбоизменой мстит ему за всё про всё. На самом деле, вся эта мелодраматическая чехарда ничуть не интересна, затянута. Гораздо приятнее впитывать то, как монтажные фразы пресекаются немотой черного экрана, как Себастьян понимает, что его жизнь более театральна, чем театр. Гораздо приятнее осознавать, что 25 тысяч метров плёнки бессвязного киноматериала алхимией монтажа превратились если не в шедевр, то уж точно в одно из лучших размышлений о святой одержимости искусством и женщинами. Когда камера мазнёт фигуру Себастьяна и направится на опустевшую, сияющую белизной сцену, станет ясно, сколь мало было сделано и сколь много ещё предстоит.

«Новый кинотеатр „Парадизо“» Джузеппе Торнаторе.

Развенчаем итальянца аналитическим пасьянсом

Оскаровский снобизм подобен некоему фильтру, сцеживающему «правильные» фильмы с чётко сконструированной моралью в колодец массового искусства, из которого потом черпает воду (не пищу) для ума доверчивое большинство. Таким образом хаотичное скопление киночастиц сводится до упорядоченных списков типа «зе бест оф зе бест», состав которых служит для некоторых чуть ли не инициалами мирового кинематографа. Оскаровский мерчандайзинг — киноакадемики раскладывают фильмы по полочкам. Это фильмы на «п» — патетичные, простодушные, примитивные, попсовые, а в случае с лентой Джузеппе Торнаторе — приторно парадизные, притворяющиеся прочувствованными и подобострастно потакающие прошлому. Итальянский постановщик покорил академическую крепость, бомбардируя голливудские редуты ностальгическими боеголовками со смазливо улыбающимся, но за внешне обольстительной оболочкой ничего не имеющим изображением ушедшей киноэпохи, в которой «цифра» ещё не прогнала плёнку, а зрители от всей души хохотали над чаплиновской беготнёй. 
Аналитически высвечивать изъяны этой слащавой и предельно простой истории о «мудром» киномеханике Альфредо (Хичкоко) и неугомонном мальчугане Тото (и оно) кажется совсем неуклюжим занятием, ибо сочинена она ординарным киноязыком, без какой-либо кристаллической решётки, смысловые узлы которой стоили бы въедливого расхимичивания и дотошного всматривания. Однако если не сохранять ясность рассудка, можно и вправду поддаться фальшивому очарованию идеализированной итальянской деревушки, крохотной проекторной, увешанной старомодными постерами, а главное — соблазниться бесконечным потоком визуальных цитаций, которые настолько же бессмысленны, насколько бесконечны. Джузеппе Торнаторе повсюду рассовал сцены из полюбившихся ему фильмов 40—50-х годов, отчего фабулу стало пучить не только от них, но и от реакции публики на них. Но реакция посетителей кинотеатра «Парадизо» — смех, плач, истерика, ступор, — призванная быть ключевым элементом повествования, как бы эмоционально окрашивающим былые времена и придающим смысл работе Альфредо и Тото, оказывается ничего не значащим кинознаком, скрывающим свою ничтожность за импульсом лицевых мышц. 
А не значит он ничего потому, что художественная связь между означающим и означаемым безвозвратно утеряна — как и золотые годы итальянского кинематографа. Повторюсь: значительную часть повествования, помимо чередования наивного мелодраматизма и ералашного комизма, занимают запечатлённые эмоции зрителей на тот или иной фильм. Эмоция — означающее. Фильм — означаемое. Положительная эмоция означает положительный характер фильма. Но какое мне дело до постороннего мужика, проливающего слезы и наперёд проговаривающего фразы «Catene» Раффаэлло Матараццо? И какое мне дело до, собственно, самого «Catene»? Почему мужик плачет? Почему содрогается? Очевидно, потому, что экранные образы фильма «Catene» воздействуют на него. Но они не воздействуют на меня. Я как зритель должен довольствоваться некоей вторичной реакцией случайных персонажей на демонстрируемое им зрелище. А что, «Catene» так хорош, что зрителей от него уносит? Неизвестно. Между «Catene» и реакцией зрителя на него — пустота. Джузеппе Торнаторе имплантирует в мой мозг чужие впечатления, выдавая их за подлинные, хотя на самом деле эти впечатления его собственные. 
И если уж и можно прочувствовать ностальгию по ушедшей киноэпохе, то благодаря непосредственному знакомству с шедеврами тех времён, а не кем-то навязанным измышлениям и неудержимой прорве визуальных нарезок; и если лучшее, что есть в фильме, — это другой фильм, то у первого фильма проблемы; и если в ленте «Новый кинотеатр „Парадизо“» отбросить ничего не значащие кинознаки, останутся только длинные пустоши сюжетных банальностей, на которых под завывания морриконовского ветра юный Тото крутит себе плёнку, влюбляется и покидает родной дом, а также морализаторствующий джонуэйновскими репликами Альфредо, который, будто Эдип, прозревает после ослепления. Но моралин его растворился в массовке — в безликой кучке статистов, жадно поглощающих хлеб и зрелища.